Govor o filmu se je pojavil hkrati s filmom, razvoj obeh pa od samega nastanka poteka v medsebojnem prepletanju, odvisnosti in součinkovanju. Prve predstave Lumièrovega kinematografa, ki so bile napovedane kot "oživljene fotografije", "živi prizori", "žive slike" (gl. AUMONT 1987), so predstavljale kratke, brezzvočne, črno-bele prizore iz vsakdanjega življenja v enem samem posnetku - npr. leta 1895 posneta Odhod iz tovarne in Prihod vlaka na postajo Ciotat (gl. TOULET 1996). Tudi diskurz o filmu je bil sprva omejen predvsem na grobo artikulirane vtise v časopisju in pogovorih. Tako kot je film postopoma osvajal izrazna sredstva (kadriranje, montaža, osvetlitev, igra, kostumografija, scenografija, dialogi, glasba...), je ta diskurz počasi bogatil svojo terminologijo in izgrajeval koncepte; filmska teorija se je oblikovala vzporedno s filmsko umetnostjo.

Zdenko Vrdlovec (1987) loči tri obdobja filma: "burleskno", "klasično" in "moderno". Po njegovem naj bi bila ta obdobja simbolično predstavljena v filmu Človek-slon (r: David Lynch, 1980), v katerem je spaček John Merrick (John Hurt) objekt treh vrst pogleda: "sejemskega" (Merricka njegov "gospodar" na sejmu razkazuje ljudstvu drhali), "gledališkega" (Merrick postane ljubljenček aristokratske smetane, ki si ga ogleduje v gledališču, njegova prijateljica postane zvezda londonskega teatra) in "medicinskega" (Merricka v bolnišnici proučuje zdravnik). Sejemski pogled na film je torej značilen za burleskno obdobje (prvi filmi so bili sejemske atrakcije za zabavo "preprostega" ljudstva), gledališki za klasično (filmi kot iz fiksnega gledišča posnete gledališke predstave) in medicinski za moderno (pluralizacija gledišča in veliki plan, ki razkriva pogled, obraz in emocijo, kot posledici montaže prekineta z gledališko tradicijo).

Podobno Vrdlovčevi delitvi govori Noë l Burch (1987) o "treh silnicah, ki so delovale na film v pionirskem obdobju": "ljudski", "buržoazni" in "znanstveni". Pri prvi gre za "načine reprezentacije in narativne ali gestikulacijske prvine, prevzete iz melodrame, vaudevella, pantomime, čarovniških veščin, music-halla in cirkusa” (str. 62). Druga izhaja iz “specifično buržoaznih načinov reprezentacije v literaturi, slikarstvu in zlasti v gledališču” (str. 63) in je namenjena "višjim slojem". Tretja je povezana z znanstvenimi praksami in tehnologijo ter uporabo filma v znanstvene namene (npr. analiza gibanja pri Muybridgeu).

Po Vrdlovcu (1999a) je danes splošno sprejeto izhodišče filmologije, ki ga je izpostavil že Gilbert Cohen-Sé at v Esejih o načelih filozofije filma (Essais sur les principes d’une philosophie du ciné ma, 1946), po katerem je predmet filmologije dvojen: "filmska dejstva" in "kinematografska dejstva". "Prva ‘izražajo zunanje in notranje življenje, tj. predmetni in domišljijski svet, s pomočjo kombiniranih vizualnih in akustičnih podob’; druga pa obsegajo vse tisto, kar je okoli filma, se pravi, pred filmom (tehnologija, produkcija, financiranje, zakonodaja ipd.), po njem (družbeni, politični in ideološki vpliv filma, mitologija zvezd ipd.) in poleg njega (družbeni obred obiskovanja kina, oprema dvoran ipd.)" (str. 211). S "filmskimi dejstvi" se ukvarja estetika, s "kinematografskimi dejstvi" pa različne discipline: psihologija, antropologija, sociologija...

Po André ju Bazinu naj bi obstajali dve vrsti cineastov: "tisti, ki verjamejo v realnost", in "tisti, ki verjamejo v sliko" (gl. BONITZER 1987). Pascal Bonitzer meni, da je ta razloček, na katerem se je v 70. letih razvila polemika o ideološkosti (Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry) oz. objektivnosti (Jean-Patrick Lebel, Jean Mitry) filmske kamere, mogoče specifično francoski. "Če obstaja iluzionistična funkcija filma, mé lièsovska, obstaja tudi dokumentaristična, lumièrovska" (str. 169).

Bonitzer trdi, da je ta debata že zastarela, s čimer pa se ne moremo strinjati - kot se ne moremo strinjati z idejo o "specifično francoskem" razločku. "Vera v realnost" in "vera v sliko" - ali: "ontološki" in "transcendentni" pogled na film (gl. STOJANOVIĆ 1966) - predstavljata stalnici v zgodovini filma, tako pri njegovih ustvarjalcih kot tudi kritikih oz. teoretikih. Nenazadnje je mogoče določene vzporednice potegniti tudi iz dveh znamenitih teoretskih konceptov, ki ju je ustoličil Gilles Deleuze: "podoba-gibanje" in "podoba-čas" (gl. DELEUZE 1991).

Kar se tiče filmske ustvarjalnosti, lahko kot primer te dihotomije omenimo italijanski neorealizem (Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti idr.) in francoski nadrealistični film (Louis Bun uel, Jean Cocteau idr.). Danes nedvomno najbolj glasni zagovorniki filmskega "realizma" prihajajo iz Danske - režiserji, ki ustvarjajo po načelih t. i. Dogme 95, katerih vzorčna primera predstavljata filma Praznovanje Thomasa Vinterberga in Idioti Larsa von Trierja (gl. GAMS, PELKO, ŠKAFAR, ŠPRAH, ZAJC 1999). Kaj pa je "zaobljuba nedolžnosti" (odpoved umetni akciji, umetni svetlobi, umetni glasbi, umetni scenografiji...) drugega kot propagiranje vere v realnost?

Omenjena delitev nas pripelje začetka filmske teorije, do t. i. klasične teorije filma, s katero pričenjamo kratek pregled nekaterih teoretskih pristopov k filmu.

Klasična teorija filma

"Klasična teorija filma je pojmovala filmsko umetnost v načelu kot izrazno tehniko. Tej tehniki je podrejala vse druge pogoje ustvarjanja in odkrivala v razlikah med ‘specifičnimi tehnikami’ razlike med medijem filma in drugimi izraznimi oblikami" (STOJANOVIĆ 1966: 6).

Anthony Easthope (1998) meni, da so filmske podobe v "dvojno intimnem odnosu" z realnostjo, saj so proizvod slednje (svetloba teh objektov zaznamuje filmski trak) in so ji hkrati podobne. V luči tega naturalizma je bila naloga klasične filmske teorije opisati "specifično vrednost filma". Pojavili sta se dve različni strategiji: "Formalisti, med njimi Rudolf Arnheim, Sergej Eisenstein in Bé la Balá zs, branijo film kot obliko umetnosti, ki presega realizem, medtem ko realisti, zlasti Siegfried Kracauer in André Bazin, odobravajo film zato, ker omogoča tako natančno reprezentacijo realnosti" (str. 52).

Kot omenja Easthope, Arnheim v delu Film iz leta 1933 zavrača predpostavko, da je film gola mehanična reprodukcija realnega življenja. Opozarja na razlike v izkušnji spremljanja filma (ki je omejena na dvodimenzionalnost ekrana) in empirični percepciji vsakdanjega življenja (ki je tridimenzionalna in neomejena znotraj vidnega polja). Prav tako poveličuje številne efekte, s pomočjo katerih film transformira in konstruira realnost (različni snemalni koti, svetlobni efekti, posebne leče, montaža itd.). Montažni postopki proizvajajo osupljive učinke kontrasta in repeticije, metonimije in metafore, ki jih ne more zaznati noben empirični gledalec prvotno posnetega gradiva.

Čeprav zagovarja tezo, da film presega realnost, Arnheim ne zanika, da na film močno vpliva njegova fotografska podobnost realnosti. Prav ta odnos pa je za realiste bistvena lastnost filmskega medija. Bazin ceni filmsko realnost, ker omogoča gledalcu svobodno kritiko, medtem ko bolj očitno "konstruirani" filmi (npr. Eisenstein) manipulirajo z gledalčevim razumevanjem in mu vsiljujejo interpretacijo oz. pomen. V delu Prepovedana montaža iz leta 1962 zato Bazin tudi zavrača montažo v primerih, ko je treba obvarovati filmski realizem. "Kadar je bistvo dogodka odvisno od hkratne navzočnosti dveh ali več dejavnikov dogajanja, je montaža prepovedana. Montaža dobi nazaj svoje pravice vsakič, ko smisel dogajanja ni več odvisen od fizičnega sosedstva, čeprav je le-to implicirano" (gl. VRDLOVEC 1987: 15).

Semiologija

Semiologija (gl. VRDLOVEC 1999b) kot "splošna znanost o znakih" (str. 551) je v filmsko teorijo prišla prek strukturalne lingvistike Ferdinanda de Saussura, ki preučuje različne jezikovne in ne-jezikovne znakovne sisteme oz. sisteme pomenjanja. Čeprav je semiologijo filma zasnoval že Roland Barthes z dvema člankoma (Problem pomenjanja v filmu in Iskanje travmatičnih enot v filmu), ki ju je objavil leta 1960, velja za utemeljitveni tekst semiologije filma nekaj let kasneje nastalo delo Christiana Metza Film: jezik ali govorica.

Medtem ko lingvistika pojem jezika opredeljuje kot sistem pravil, ki omogoča medčloveško komunikacijo, in govor kot njegovo aktualizacijo, Metz definira film kot "govorico brez jezika", se pravi "kot način pomenjanja, ki se je razvijal v procesu narativizacije, ‘pripovedovanja zgodb’" (str. 551). Pri obravnavi sintagmatike (razporejanje slik v berljivo zaporedje) v filmskem kadriranju in montaži razloči osem tipov sintagem, ki tvorijo t. i. "veliko sintagmatiko". "Tako naj bi med ‘veliko sintagmatiko’ in posameznimi filmi obstajalo podobno razmerje kot med jezikom kot omejeno množico pravil in govorom kot praktično neskončno množico aktualizacij jezika" (str. 552).

Kasneje, v delu Govorica in film (Langage et ciné ma, 1971), Metz semiologijo zastavi kot "deskriptivno znanost" o filmski govorici, ki jo definira kot "kombinacijo heterogenih kodov" in s tem terminom nadomesti "veliko sintagmatiko". V njegovem razločku med "kinom" (ciné ma kot saussurjevski jezik) in "filmom" (kot saussurjevskim govorom) prvi pomeni množico homogenih oz. specifičnih kodov, drugi pa sistem heterogenih kodov, med katerimi so nekateri specifični.

Prav vprašanje "specifičnosti" je eno od osrednjih vprašanj semiologije, na katero Metz odgovarja s konstrukcijo petih koncentričnih krogov, ki te kode predstavljajo po različnih stopnjah "specifičnosti" in v odnosu do drugih "vizualnih govoric" (slikarstvo, strip, fotografija, televizija); podobno koncentrično metodo uporabi pri določanju specifičnosti zvoka v filmu. Edini "specifično kinematografski" kodi so tisti, ki se nanašajo na gibljivost filmske slike (gibljivost kamere, dinamični spoji med kadri ipd.), saj so značilni le za film. Vendar pa Metz priznava, da specifično kinematografski kodi niso nič bolj pomembni od tistih, ki niso kinematografsko specifični. "Od tod njegov sklep, da je specifičnost filmske govorice prav kombinacija (poudaril S. K.) heterogenih kodov (tj. ‘kinematografsko’ bolj ali manj specifičnih in nespecifičnih) in ne izhaja zgolj iz ‘kinematografskega označevalca’ oz. ‘materije izraza’, ki jo sestavljajo gibljiva slika, grafizmi, glas, šumi in glasba" (str. 553).

Psihoanaliza

Psihoanaliza, ki se je, tako kot film, pojavila ob koncu 19. stoletja, si po mnenju Barbare Creed (1998) s slednjim deli skupno zgodovinsko, družbeno in kulturno ozadje. Vplivi tako direktno kot indirektno potekajo v obeh smereh. Filmski ustvarjalci koncepte psihoanalize pogosto vnašajo v svoja dela, medtem ko psihoanalitiki navdih za svoje teorije radi iščejo v filmskih primerih in del svoje pozornosti posvečajo tudi vplivu filma na človeško psiho.

Med prva umetniška gibanja, ki so bila povezana s psihoanalizo, sodi nadrealizem, na katerega je močno vplivala Freudova teorija sanj in koncept nezavednega. Eden najbolj razvpitih filmskih primerov je gotovo Andaluzijski pes Louisa Bun uela (1928), za katerega je scenarij pomagal pisati celo Salvador Dali. Vse do danes je mogoče v mnogih filmih zaslediti pogosta namigovanja na freudovske ideje nevroze, kastracije, zavidanja penisa, Ojdipovega kompleksa. Na potencialno grozovite posledice nerazrešenega Ojdipovega kompleksa nas opozarja, na primer, Hitchcockov Psiho (1960). Trenutno najbolj znan filmski "nevrotik" pa je gotovo režiser, scenarist in igralec Woody Allen, ki je svojo slavo zgradil prav na ironičnem poigravanju s psihoanalizo (Možje in žene, 1992; Sesuti Harry, 1997; Zaigraj še enkrat, Sam, 1972; Zelig, 1984; Zločini in prekrški, 1989 idr.).

Psihoanalitična teorija filma se je v svojih začetkih (npr. Margaret Tarratt) osredotočala na filmsko pripoved in njen odnos do skritega oz. potlačenega pomena. Po mnenju Creedove pa je v 70. letih teorija, kot so jo formulirali Jean-Louis Baudry, Christian Metz (ki je v svojih kasnejših delih strukturalistično-semiološki pristop razširil z navezavo na psihoanalizo) in Laura Mulvey, že "poudarjala bistveno vlogo kina kot aparata in kot izražajoče se prakse ideologije, gledalec-ekran odnos in način, na katerega je gledalec ‘konstruiran’ kot transcendentalen med spektatorskim procesom" (str. 79).

Po Creedovi Baudry v delu Ideološki učinki osnovnega kinematografskega aparata iz leta 1970 trdi, da je kino ideološki v tem, da ustvarja "idealni, transcendentalni gledajoči subjekt"; identifikacija z "očesom" kamere namreč gledalcu ponuja občutek enotnosti in nadzora. Pri tem se Baudry naslanja na Lacana in njegove koncepte Imaginarnega, Simbolnega in Realnega kot treh obdobij v zgodovini človekovega razvoja. "Zrcalna faza", ki se pojavi v obdobju Imaginarnega, se nanaša na trenutek, ko otrok prvič vidi sebe kot celoto in si predstavlja, da je bolj odrasel, razvit, popoln kot pa v resnici. Jaz je konstruiran v trenutku prepoznave in napačne prepoznave - tako je jaz razcepljen.

Podobno se gledalec identificira z idealiziranimi osebami na ekranu in je tako prestavljen nazaj v čas, ko je doživel občutek transcendence. "Baudry je trdil, da udoben občutek enotnega jaza, ki ga ponovno vzpostavi gledalčeva izkušnja, ne izvira iz gledalca, temveč jo ustvarja aparat. Tako je kinematografska institucija prežeta z ideologijo - in drugimi institucijami, kot sta Država in Cerkev - katere cilj je vcepiti v subjekt napačno prepoznanje sebe kot transcendentalnega" (str. 80).

Kasneje, v delu Aparat iz leta 1975, Baudry kinematografski aparat primerja s Platonovo votlino. V obeh primerih gledalec opazuje "podobe in sence realnosti", ki niso realnost sama, temveč le njena imitacija - vendar jih gledalec dojema kot resnične. Kinematografski aparat tako gledalca vrača v zgodnejšo fazo njegovega razvoja in vzpostavlja identifikacijo, ki ji primanjkuje zmožnost diferenciacije med subjektom in njegovim okoljem.

Creedova meni, da Christian Metz sprejema osnovna Baudryjeva izhodišča, vendar zavrača analogijo kino-zrcalo. V delu Psihoanaliza in kino: Imaginarni označevalec iz leta 1975 opozarja, da zrcalo odseva gledalčevo lastno podobo, medtem ko za kino to ne velja. V okviru lacanovske psihoanalize zato Metz odnos gledalec-ekran iz Imaginarnega prestavi v Simbolno. To stori z vpeljavo koncepta voajerizma, saj gre po njegovem za voajerističen proces, pri katerem se ohranja distanca med gledajočim subjektom in objektom - kinematografska scena namreč ne more vrniti gledalčevega pogleda.

Vstop v Simbolno pri otroku (v Metzovem kontekstu eksplicitno moškega spola) pomeni vstop v jezik, zakon (očeta oz. družbe) in izgubo: otrok je spoznal, da mati nima penisa, potlačiti skuša svojo seksualno željo do nje in kot odgovor na to potlačitev se konstruira nezavedno. Ob spoznanju materinega "manka" sta otroku odprti dve možnosti: "Lahko sprejme njeno drugačnost in potlači svojo željo po združitvi z materjo, ob razumevanju, da bo nekoč podedoval lastno žensko. Lahko pa zavrne sprejetje njene drugačnosti in še naprej verjame, da je mati falična. Namesto da bi mislil na njen manko, fetišist prikliče zadovoljujočo podobo drugega dela njenega telesa, kot so prsa ali noge. Prav tako falizira njeno telo, s tem da si ga predstavlja v povezavi s faličnimi podobami, kot so dolge, špičaste visoke pete" (str. 81). V okviru te teorije falične ženske filmski kritiki pogosto razlagajo fenomen "femme fatale" v filmu noir: Črna vdova (r: Bob Rafelson, 1987), Dvojno zavarovanje (r: Billy Wilder, 1944), Plavi angel (r: Joseph von Sternberg, 1930), Telesna strast (r: Lawrence Kasdan, 1981) idr.

Filmska pripoved je za Metza ponavadi značilno ojdipovska, saj skoraj vedno predstavlja moškega protagonista, ki v razvoju zgodbe razreši krizo in preboli "manko", se identificira z "zakonom očeta" in doseže združitev z osebo ženskega spola. Prav tako pomembna pa je za Metza "fetišistična utajitev", ki se kaže v odnosu gledalec-ekran in je bistvena za filmsko reprezentacijo realnosti. Pojavlja se namreč v formuli: "saj vem (da mati nima penisa), vendar verjamem (da ga ima)", ki jo filmski gledalec transformira v: "saj vem (da so osebe in dogodki na ekranu potvorjeni), vendar verjamem (da so resnični)".

Povsem logično je, da so Baudryjeve in Metzove teorije naletele na ostro feministično kritiko. Oba avtorja namreč zanemarjata pomen spola, saj izpostavljata idealnega moškega gledalca in nasproti aktivnega moškega pogleda postavljata pasivno žensko podobo. Laura Mulvey v delu Visual Pleasure and Narrative Cinema iz leta 1975 zavrača freudovsko-lacanovsko teorijo, po kateri je kastracijski kompleks univerzalen pojav, ki razlaga izvore in ustoličenje patriarhata. Namesto tega trdi, da nezavedno patriarhalne družbe vzpostavlja lastne "označevalne prakse" (signifying practices), kot je film, da bi vsililo predstave o ženskah in moškemu gledalcu omogočilo zadovoljstvo. Ker pa v tem sistemu ni prostora za ženske, Mulvey ponuja drugačno rešitev: od Freuda prevzame teorijo o libidu, ki je enoten in izvaja tako moške kot ženske funkcije - in iz nje razvije idejo o "biseksualnem pogledu" (identifikacija s filmskimi podobami ni odvisna od spola).

Poleg feminizma (gl. WHITE 1998), ki se zoperstavlja moškemu determinizmu in patriarhatu v filmski teoriji in praksi, na področje psihoanalize posegajo tudi druge kritike, na primer: gejevska in lezbična kritika (gl. SMELIK 1998) kot alternativa "heteroseksualnega" pogleda na film; t. i. "queer theory" (gl. DOTY 1998), ki se bori proti jasnim definicijam spola in spolnosti ter veliko pozornosti posveča homoseksualnosti, biseksualnosti, transseksualnosti, transvestizmu itd.; postkolonializem (gl. WIEGMAN 1998), ki napada rasne stereotipe in se ukvarja z vprašanji medrasne seksualnosti. Iz vsega povedanega je torej razvidno, da je psihoanalitičen pristop k filmu zelo popularen še danes in da zaradi širokega tematskega, metodološkega in teoretskega razpona ni mogoče govoriti o neki "enotni" psihoanalizi filma (kar seveda velja tudi za vse ostale teorije).

Vse naštete kritike pa svojo aktualizacijo pogosto doživijo v filmskih izdelkih, kar lahko ponazorimo s peščico primerov. Feministična konotacija je nedvomno prisotna v filmu Thelma in Louise (čeprav ga je leta 1991 režiral moški - Ridley Scott) z zgodbo o dveh prijateljicah, ki z uporom proti moškemu šovinizmu in patriarhatu postaneta izobčenki na begu pred (moškim) zakonom. Trenutno zelo odmeven švedski film Pokaži mi ljubezen (r: Lukas Moodysson, 1998) se sooča s problemi lezbične ljubezni dveh srednješolk v zapriseženo heteroseksualni družbi. K popularizaciji gejevskega vprašanja je veliko prispeval z oskarji nagrajeni film Filadelfija (r: Jonathan Demme, 1993), v katerem Tom Hanks igra z aidsom okuženega homoseksualnega odvetnika v boju za svoje pravice. "Queer" je tako rekoč sinonim za filme španskega režiserja Pedra Almodó varja, v katerih kar mrgoli gejev, lezbijk, biseksualcev, transseksualcev, transvestitov, nimfomank, sadistk in sadistov, mazohistk in mazohistov (Kika, 1993; Labirint strasti, 1982; Matador, 1986; Visoke pete, 1991; Vse o moji materi, 1999; Zakon poželenja, 1987; Zveži me, 1990 idr.). Z rasnimi stereotipi in medrasno seksualnostjo se ukvarja Spike Lee v Vročici džungle (1991), ki govori o romanci med poročenim temnopoltim arhitektom in njegovo samsko italo-ameriško tajnico.

Naratologija

Naratologija, včasih imenovana tudi "neoformalizem" (gl. CHRISTIE 1998), je "smer v filmski teoriji, ki preučuje strukturo in delovanje filmske pripovedi; opirajoč se na študije Gé rarda Genetta o ‘narativnem diskurzu’, se je v 80. letih razvila zlasti v Franciji (André Gaudreault, Franç ois Jost, Michel Marie, Jean-Paul Simon idr.), razširjena pa je tudi drugod (Francesco Casetti, Italija; David Bordwell, ZDA)" (VRDLOVEC 1999c: 413).

Kot omenja Vrdlovec, je temeljno izhodišče naratologije, prevzeto od ruskih formalistov (zlasti Viktor Šklovski), ločevanje med zgodbo in naracijo. To pomeni, da je vsaka pripoved sestavljena iz zgodbe in načina, kako je pripovedovana. Eno in isto zgodbo lahko pripovedujejo različne umetniške panoge (literatura, gledališče, film), v vsaki od njih pa je lahko povedana na več različnih načinov.

Temeljna pojma, s katerima operirajo filmski naratologi, sta fokalizacija in okularizacija. Prvega so prevzeli od Genetta, ki loči tri osnovne tipe fokalizacije (vidika osebe, ki ureja narativno perspektivo): ničelna (naracija brez pripovednega gledišča neke osebe v dogajanju), notranja (ki je lahko fiksna, če nikoli ne zapusti gledišča le ene osebe; spremenljiva, če prehaja iz ene osebe na drugo; ali pluralna, če se menjavajo gledišča različnih oseb - v literaturi npr. v pisemskem romanu, v filmu pa v različnih pripovedih oseb, ki so bile priče istega dodogodka, kot v filmu Rašomon Akira Kurosave iz leta 1951) in zunanja (prvoosebna pripoved, ki pa ne razkriva pripovedovalčevih misli, čustev ali tega, kar ve - pogost pojav v filmu noir).

Okularizacija se kot dopolnitev pojma fokalizacija v filmski naratologiji nanaša na to, kar oseba vidi (pri fokalizaciji gre za to, kar oseba ve). F. Jost v delu L’Oeil-camera: entre film et roman iz leta 1987 deli okularizacijo na tri tipe. Osnovna dva sta ničelna in notranja okularizacija. Prva predstavlja t. i. "nikogaršnje gledišče" in zajema vse kadre, pri katerih kamera ne zaseda oz. predstavlja gledišča neke osebe. Notranja okularizacija pa je lahko primarna (posredovana s kamero predstavlja gledišče osebe, ki je v sliki odsotna) ali sekundarna (posredovana z montažo - npr. v primeru kader/protikader - ali verbalno: s pripovedovalčevim glasom); posebna oblika notranje okularizacije je tudi "halucinirana" okularizacija, ki prikazuje sanje, privide ali spomine neke osebe. Poleg ničelne in notranje obstaja še spektatorialna (gledalčeva) okularizacija, ki pravzaprav že meji na fokalizacijo. Gre za primere, ki jih ni mogoče določiti kot ničelno ali notranjo okularizacijo: "oseba je npr. prikazana za oknom, mrežo, rešetkami, ali pa se ji kamera spusti za hrbet v rahlo gornjem snemalnem kotu. Takšne pozicije kamere gledalcu sugerirajo kako informacijo, ki je oseba nujno ne ve (npr. da je nadzorovana ali ogrožena)" (str. 415).

Fokalizacija v filmu temelji na razliki med tem, kaj vidi oz. ve gledalec in kaj vidi oz. ve posamezna oseba. Tri tipe fokalizacije, ki jih je izpostavil že Genett (zunanja: gledalec ne ve vsega o dejanjih in mislih osebe; ničelna: med videnjem oz. vedenjem gledalca in osebe ni nobenega nesorazmerja; notranja: gledalčevo videnje oz. vedenje se povsem ujema s tem, kar vidi oz. ve pripovedujoča oseba) filmska naratologija dopolnjuje s četrtim tipom - spektatorialno fokalizacijo, ki z montažo ali gibanjem kamere omogoča gledalcu, da ve več od pripovedne osebe.

Spektatorialna fokalizcija je možna "samo ob ničelni okularizaciji in napotuje k t. i. ‘temeljnemu naratorju’: njegova osnovna značilnost je, da ne more reči ‘jaz’, da se torej ne more subjektivizirati, saj namesto njega ‘govori film’. Če se hoče tak narator subjektivizirati, se mora utelesiti, tj. predstaviti kot oseba pripovedovalec... V tem je bistvena razlika med filmsko in literarno pripovedjo: kadar implicitni narator v literaturi prepusti pripoved kaki osebi, ta zasede pripovedovalsko mesto v celoti, medtem ko v filmski pripovedi ta nadomestitev ni popolna: delegirani pripovedovalec ima dostop le do verbalne pripovedi, medtem ko ga ‘temeljni narator’ lahko ne le pokaže v naraciji, marveč pripoveduje tudi o dogodkih, ki jim pripovedovalec ni bil priča" (str. 415).

Različni ustvarjalci in teoretiki film pogosto primerjajo z jezikom oz. govorico. Omenili smo že semiologijo, v okviru katere Christian Metz film definira kot "govorico brez jezika"; opozorili smo na njegovi ideji "velike sintagmatike" in "specifičnosti filmske govorice kot kombinacije heterogenih kodov". Omeniti velja še njegovo zavračanje "filmskih slovnic", ki si pri tradicionalnih jezikovnih slovnicah celo sposojajo terminologijo in postopke (Raymond Spottiswoode, André Berthomieu, Robert Bataille idr.) ter primerjajo kader kot "temeljno enoto filmskega jezika" z besedo. "Po Metzu je med kadrom in besedo pet temeljnih razlik, ki hkrati kažejo na večjo možnost primerjave kadra z izjavo: 1) število kadrov je neskončno, kar ne velja za besede nekega jezika - čeprav je v jeziku prav tako mogoče formulirati neskončno število izjav; 2) kadri so cineastov izum, medtem ko besede že obstajajo v slovarju - govorčev izum so lahko samo izjave; 3) kader sporoča prejemniku neomejeno količino informacij, kar za besedo ne velja; s tega vidika kader ni primerljiv s stavkom, temveč le ‘z zapleteno izjavo neomejene dolžine’; 4) kader je aktualizirana jezikovna enota, trditev, medtem ko je beseda čista potencialna leksikalna enota; takšna aktualizirana enota je podobna izjavi, ki se zmerom nanaša na neko realnost; 5) kader se le v manjši meri opomeni prek paradigmatske igre z drugimi kadri, ki bi se lahko pojavili na isti točki ‘jezikovne verige’; to za Metza pomeni, da je ‘veliki lingvistični fenomen pojasnjevanja prisotnih enot prek odsotnih’ v filmu komajda mogoč" (VRDLOVEC 1999d: 213-214).

Primerjava filma z jezikom oz. govorico ne preseneča, saj že sam pojav kina izhaja iz civilizacije pisave, v kateri poleg vsega vladajo religije črke (gl. BASKAR 1986). Pisnost je bila nujen predpogoj izuma kinematografije in pisava v dobršni meri zaznamuje proces fabrikacije filma (scenarij, snemalna knjiga itd.). Nenazadnje se na začetku vsakega kadra udari s klapo, na kateri so zapisane informacije, ki determinirajo filmsko montažo.

Že mnogo pred oblikovanjem filmske semiologije, pravzaprav od pojava filma dalje, je bila omenjena primerjava mamljiva za številne filmske ustvarjalce in teoretike, njena privlačnost pa se ohranja vse do danes. "Tako je za Jeana Cocteauja film ‘pisava v slikah’, medtem ko meni Alexandre Arnoux, da je ‘jezik slik, ki ima svoj besednjak, svojo skladnjo, pregibanje, konvencijo, slovnico’. Jean Epstein vidi v njem ‘vesoljni jezik’ in Lous Delluc zatrjuje, da je ‘dober film dober teorem’" (MARTIN 1963: 6).

Film sta s pisavo primerjala oba "izumitelja" dveh različnih montažnih principov: David W. Griffith in Sergej Eisenstein. Prvi je dojemal sliko kot "univerzalni simbol", gibljivo sliko pa kot "univerzalno govorico" in je vzporednice iskal v klinopisu. V njegovi Nestrpnosti iz leta 1916 se v babilonski zgodbi pojavi mednapis: "Nedavno izkopane plošče Nabonidusa in Kira opisujejo največjo izdajo v vsej zgodovini, saj je bila zaradi nje uničena tisočletna civilizacija, njena univerzalna govorica, klinopis, pa je postala neznana šifra." "Ta mednapis je Griffithov ‘minimanifest’, ki hoče povedati, da se film po nekaj tisočletjih, odkar je izginila ‘univerzalna pisava’ (klinopis), pojavlja kot nova ‘univerzalna govorica’ (VRDLOVEC 1999d: 212).

Po drugi strani je Eisenstein primerjave iskal v japonski pisavi in na podlagi ideje o filmu kot ideografski pisavi razvijal svoj princip "intelektualne montaže", ki iz konkretnih podob sestavlja abstraktne pojme (gl. BASKAR 1986). V tem se tudi Eisensteinova "montaža kot izraz", ki opravlja pojasnjevalno oz. ideološko funkcijo in ustvarja neko čustvo ali misel, loči od Griffithove "montaže kot pripovedi", ki izvaja opisno oz. pripovedno funkcijo in temelji na logičnem, kronološkem združevanju posnetkov (gl. MARTIN 1963). Ta kontrast različnih principov montaže se zelo očitno izraža v filmskih izdelkih obeh ustvarjalcev (Griffith: Nestrpnost, 1916, Rojstvo naroda, 1915, Zlomljeni cvet, 1919 idr.; Eisenstein: Oklepnica Potemkin, 1925, Oktober, 1928, Stavka, 1924 idr.).

Po Vrdlovcu (1999d) so tezo o filmski govorici (ne le kot "govorici podob") prvi eksplicitno formulirali ruski formalisti v zborniku Poetika filma iz leta 1927 s prispevki Jurija Tinjanova, Borisa Ejhenbauma, Viktorja Šklovskega in Adrijana Petrovskega. Tinjanov meni, da film preoblikuje podobo vidnega sveta v "semantični element svoje lastne govorice". Za Ejhenbauma je film - tako kot druge umetnosti - poseben sistem figurativne govorice.

Madžarski filmski teoretik Bé la Balá zs pa v knjigi Duh filma iz leta 1930 našteva "štiri konstituante filmske govorice: 1) spremenljiv zorni kot v odnosu do predstavljenega objekta, iz česar izhaja spremenljiva razsežnost prizora in kompozicija kadra; 2) razdelitev (razrez) celovitega prizora na niz ločenih kadrov; 3) spremenljivo kadriranje (menjava snemalnega kota) v istem prizoru; 4) montaža, ki povezuje kadre v urejeno celoto, v kateri so povezani ne le posamezni prizori, marveč tudi posnetki detajlov v posameznem prizoru; montaža sestavlja elemente prizora kot kakšen časoven mozaik" (VRDLOVEC 1999d: 212).

Eno najbolj znanih del s tega področja je Filmski jezik Marcela Martina iz leta 1955 (predelana izdaja 1962 in slovenski prevod 1963). Njegova osrednja teza je, da se je filmski jezik razvijal postopno in hkrati z narativizacijo filma, se pravi s priučevanjem pripovedovanja zgodb. V tem procesu so filmarji iznašli vrsto postopkov, ki ustrezajo pojmu jezika.

Ker film - kot vse druge oblike umetnosti - posreduje misli, je sredstvo sporazumevanja oz. jezik, trdi Martin. Vendar ga za to funkcijo usposablja še neka zelo pomembna stvar: čas. Ker je ta komponenta odsotna npr. v slikarstvu in arhitekturi, v zvezi z njima ne uporabljamo besede “jezik”. Nasprotno pa sta glasba in še bolj film umetnosti časa. “Kdor torej govori o jeziku, govori o pripovedi in meni časovni potek zvokov in znakov" (str. 8).

Martin pa v zvezi s filmom vpelje tudi distinkcijo: jezik/stil. "Jezik, ki je skupen vsem filmskim ustvarjalcem, je križpotje tehnike in estetike. Stil, ki je specifičen za posameznika..., je sublimacija tehnike v estetiki" (str. 135).

Ta razloček povsem očitno že napoveduje saussurjevsko razlikovanje med jezikom in govorico v kasnejši semiološki teoriji filma. V obeh primerih je namreč jezik univerzalen komunikacijski sistem pravil, ki ga sestavljajo t. i. "filmska izrazna sredstva": kadriranje, montaža, osvetlitev, scenografija, kostumografija, dialogi itd. (gl. VRDLOVEC 1999e). "Filmska govorica" pa je bolj podrobno obdelan pojem, ki v semiologiji nadomešča Martinov pojem stila.

"V nemem obdobju je obstajal samo en način govora v filmu: osebe so govorile, vendar jih ni bilo slišati, njihove besede pa so podajali mednapisi" (VRDLOVEC 1999f: 246). Podobno vlogo kot mednapisi je na nekdanjih predstavah nemega filma občasno imel konferansje (komentator), ki je občinstvu razlagal filmske slike. Konferansje je v kaos podob vnašal red in tako blažil "pomanjkljivost" pionirskih filmov - šepavost v povezovanju prizorov oz. "linearizaciji pripovedi" (gl. VRDLOVEC 1986).

Kot ugotavlja Vrdlovec (1987), se je izraz "nemi film" lahko pojavil šele takrat, ko film ni bil več nem, se pravi po letu 1927, ko je Alan Crosland posnel film Pevec jazza. Sprva se je pri označitvi tega obdobja omahovalo med dvema pojmoma: "nemi film" in "tihi film" - kar je svojevrsten paradoks, saj film pravzaprav ni bil niti nem (po odpiranju ust je bilo očitno, da so osebe v njem kar precej govorile) niti tih (projekcije je običajno spremljal pianist, včasih tudi cel orkester ali komentator; zvočna spremljava je bila morda potrebna, da bi prekrila moteči šum projektorja). Zato je Michel Chion v delu Glas v filmu zapisal, da je bil film pred uvedbo zvoka "gluh" - ker je gledalcu v odnosu do filmskih oseb in dogodkov ponujal pogled gluhca.

Podobno kot pri poimenovanjih nemi/tihi film se je nekaj časa odločalo med oznakama zvočni/govorni film. Poskusi zvočnega filma so prav tako stari kot invencija filma samega (gl. SADOUL 1960). V zgodovini filma so uporabili tri postopke snemanja zvoka: fonografskega, optičnega in magnetnega (gl. VRDLOVEC 1999g). Prve zvočne filme so reklame napovedovale kot "all talking, all singing". Dejansko pa je v prvem "uradnem" dolgometražnem zvočnem filmu samo en dialog (med Alom Jolsonom in njegovo materjo, ob spremljavi klavirja); več je pé tih točk, medtem ko je večina filma še vedno nema, z vnaprej posneto glasbeno spremljavo in z mednapisi skoraj pri vsakem dialogu (gl. CHION 1987).

Reakcije na pojav zvočnega filma so bile različne. Zdenko Vrdlovec (1987) jih predstavlja v okviru Bazinove estetske delitve cineastov na "tiste, ki verjamejo v realnost", in "tiste, ki verjamejo v sliko". Prvi so menili, da je zvok "pravzaprav samo zamašil neko vrzel, ki so jo izdajali številni mednapisi, povzemajoč gostobesednost ‘nemih’ oseb..." Zato "so pozdravili zvok kot izpolnitev ‘realistične’ vokacije filma, vokacije, ki je bila zgolj zaradi tehničnih pomanjkljivosti začasno preložena...

Povsem drugače pa so to sprejeli cineasti, ki so ‘verjeli v sliko’, tj. cineasti montažne artikulacije vizualne filmske govorice in t. i. maksimalne izraznosti vizualnih sredstev: zanje je predstavljal zvok vdor heterogenega elementa" (str. 59). Zato so leta 1928 Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin in Grigorij Aleksandrov sestavili Manifest o zvočnem filmu, v katerem sicer ne protestirajo zoper vpeljavo zvoka, temveč zoper "nepravilno razumevanje možnosti tega tehničnega izuma". S tem so vpeljali načelo asinhronizma (zagovarjale so ga tudi prve teorije zvočnega filma), ki je bilo naperjeno proti glasu, v kolikor bi le-ta prihajal od oseb, ki so v sliki vidne. "Kar je ta ‘Manifest’ v temelju zahteval, je bilo, naj film ne pokaže osebe, ko govori: ko oseba govori, naj film pokaže poslušalca, da bi na njem videli učinke besed, ali pa naj vključi povsem druge zvočne elemente, ki prav tako ne smejo imeti svojega vira v sliki" (str. 66). Seveda pa je tudi zvočni film - s pomočjo montaže oz. miksanja zvoka - kmalu osvojil tiste moči, ki jih je razvil nemi film.

Michel Chion (1987b) ugotavlja, da v filmu ni samostojnega zvočnega polja, saj je slika tista, ki mu daje realne in imaginarne razsežnosti. Z drugimi besedami: položaj oz. vrednost zvoka se določa glede na njegov odnos do slike. Zvok pa je v odnosu do filmske slike lahko v treh položajih: "in", "zunaj polja" ali "off" (prvo področje je vizualizirano, drugi dve sta akuzmatični). "In" so vsi zvoki, katerih vir je viden v sliki. "Zunaj polja" so zvoki, ki se direktno nanašajo na prikazano dogajanje, vendar njihov vir ni razkrit v kadru (npr. hrup z ulice, ki se sliši v stanovanju). "Off" pa so zvoki, ki nimajo svojega vira v filmski sliki in so s prikazanim dogajanjem v indirektnem odnosu (npr. spremljevalna glasba).

Po istih principih sinhronizma oz. asinhronizma se ravna govor v filmu, ki je pravzaprav podkategorija filmskega zvoka. Osnovna oblika je dialog, ki je ponavadi "in" (govoreča oseba je prikazana v filmski sliki) ali “zunaj polja” (npr. glas osebe prihaja iz sosednje sobe, po telefonu itd.; možno je celo, da ta glas sploh ne pripada človeku - kot v 2001: Odiseja v vesolju Stanleyja Kubricka iz leta 1968, kjer se astronavti pogovarjajo z računalnikom). Najbolj “čista” oblika “off” glasu (ki je umeščen v neki drugi čas in kraj kot v sliki predstavljeno dogajanje) pa je t. i. komentatorski glas, ki je najpogosteje uporabljen v dokumentarnem filmu, vendar je dokaj pogost pojav tudi v filmski fikciji.

Zdenko Vrdlovec (1999f) omenja, da se v ameriški terminologiji akuzmatični glas (tj. "izven polja" in "off") imenuje "voice over", in našteje njegove najpogostejše oblike. 1) "Glas pripovedujoče osebe v filmu" funkcionira kot spomin te osebe; pripovedovalec je lahko tudi že mrtev (npr. v filmu Billyja Wilderja Bulvar somraka iz leta 1950). 2) "Subjektivni (ali notranji glas)" oseba sliši v svojih spominih, sanjah, halucinacijah ipd. ali pa se pojavlja kot "tok zavesti". 3) "Presegajoči govor" se nadaljuje iz enega prizora v naslednjega ali pa ga anticipira. 4) "Epistolarni glas" je glas tistega, ki je pismo napisal, ali tistega, ki ga bere. 5) "Potujoči glas" nastopa npr. v dialogu "med osebama, ki potujeta v avtu, z vlakom ipd.: medtem ko sta že daleč in ju ne vidimo več, ju še vedno slišimo" (str. 247). 6) "Medijski glas" prihaja prek medijev, ki jih poslušajo osebe v filmu (npr. glas legendarnega radijskega disc-jockeyja v Ameriških grafitih Georgea Lucasa iz leta 1973).

Uvod

I. del: Mit in jezik

II. del: Film in jezik

III. del: Film kot sredstvo pripovedovanja mitov

Zaključek

Seznam omenjenih in obravnavanih filmov

Literatura