Čeprav ni enotnega stališča glede definicije mita niti dokončne in vsem sprejemljive teorije mita, verjetno ni avtorja, ki bi oporekal dejstvu, da mit ohranja pri življenju medčloveška komunikacija. Sredstva komunikacije so različna, njihova povezava z mitom pa je odvisna od širine definicije slednjega. Kdor mite pripisuje izključno t. i. "tradicionalnim" ali "primitivnim" družbam, bo najbrž trdil, da se miti posredujejo zgolj prek ustnega izročila in rituala oz. v najboljšem primeru še prek svetih tekstov. Po drugi strani se bo vsakomur, ki trdi, da so miti sestavina vseh kultur v vseh obdobjih, zdelo samoumevno, da z mitologijo modernosti poveže sodobne množične medije: tisk, radio, film in televizijo, internet.

Ob izbiri druge (širše) od omenjenih možnosti in ob dejstvu, da se pričujoča naloga ukvarja s filmom, za nadaljnje potrebe najprej obnovimo dve izhodiščni trditvi, ki sta že bili argumentirani na predhodnih straneh: 1) miti morajo biti formulirani v jeziku in o njih je potrebno razpravljati v jeziku; 2) filmski jezik tvorijo filmska izrazna sredstva (montaža, kadriranje, dialogi, scenografija...), film kot govorico pa določa način uporabe teh sredstev. Film ima torej že v osnovi vse predispozicije za pripovedovanje mitov in preostane nam le še, da si pogledamo, kako ta proces poteka. Temu bo najprej služila predstavitev dela Franka McConnella Storytelling and Mythmaking (1979).

McConnell trdi, da sta tako literatura kot film, ki vsak na svoj način realizirata osnovne forme mitskih arhetipov, obliki pripovedovanja mitov. (Mit dojema v "izvirnem" smislu, ki izhaja iz grške besede mythos - beseda, zgodba ali pripovedka.) Razlika med obema oblikama je v tem, da "literatura, ki uporablja asociativno in osebno tehniko, teži k zapolnitvi lastne projicirane realnosti v idealno objektivnem, razosebljenem svetu; medtem ko film, ob uporabi objektivne in razosebljene tehnike, teži k zapolnitvi lastne projicirane realnosti v idealno asociativnem, osebnem svetu" (str. 5). Literatura torej temelji na osebni asociativnosti, film pa na vizualizaciji objektov. Zato, na primer, več vemo o zavesti babilonskega junaka Gilgameša ali Ahila kot bomo kadar koli vedeli o zavesti Charlesa Fosterja Kana v Državljanu Kanu (r: Orson Welles, 1941) ali Michaela Corleoneja v Botru (r: Francis Ford Coppola, 1972); po drugi strani pa vemo več o življenjskem okolju filmskih junakov - v nasprotju z literarnimi. Torej ne preseneča, da razlage Epa o Gilgamešu ali Iliade velikokrat izhajajo iz arheologije in kulturne zgodovine, medtem ko se razlage filmov pogosto opirajo na psihoanalizo; kritika v obeh primerih poskuša nadomestiti tisto, kar manjka.

S sklicevanjem na antropologijo McConnell ugotavlja, da je jedro vseh zgodb (mitov) o določeni kulturi njena lastna etiologija: kako je kultura postala takšna, kot je. Univerzalna vsebina vseh zgodb je pojav junaka (kakršen koli junak že je) znotraj ideje o Mestu (kakršno koli Mesto že naseljuje). Pripovedovanje zgodb se vedno veže na odnos posameznika do socialnega, političnega in kulturnega okolja. To okolje lahko ustanovi, ga civilizira, dojema kot konfuznega ali ga sovraži. Osnovni pogoji zgodbe so vsebovani v enem od omenjenih štirih odnosov posameznika do okolja, obstaja pa tudi peta verzija, ko oseba preide v nov, mističen ali vizionarski odnos do drugih ljudi. Na teh petih vrstah odnosov temelji pet tipov zgodb oz. mitov, ki svoje mesto najdejo tako v literaturi kot v filmu.

V prvi obliki - epu - je junak kralj, Mesto je predstavljeno, kot je bilo ustanovljeno, greh je uperjen proti bogovom. Gre za zgodbo o začetkih: Homer in Virgil sta obsedena z izvori grškega nacionalizma in rimskega imperializma, filmska ustvarjalca Sergej Eisenstein in John Ford, na primer, pa z izvori ruskega kolektivizma oz. ameriškega individualizma. V vsakem primeru gre za junaka (izraz "kralj" se seveda nanaša na simbolično funkcijo), ki pooseblja mitsko kodo in jo nalaga Mestu, ki ga ustanavlja.

V svetu romance so primarni, politični zakoni že vzpostavljeni. Ustanovna figura (kralj) stopi v ozadje, v ospredju se kot junak pojavi vitez - manj kot kralj, vendar več kot navaden človek (v vesternih je to šerif, v japonskih zgodovinskih filmih samuraj, v italijanskih zgodovinskih filmih gladiator). Njegova naloga ni več fiksiranje politične entitete, temveč vzpostavitev sekundarne kode ravnanja, ki mestno življenje naredi bolj znosno.

Ko je Mesto enkrat ustanovljeno in socializirano, se pojavi nevarnost korupcije - in tako v svetu melodrame obstoj Mesta postane glavni problem junaka zgodbe. Mesto lahko postane misteriozno in ogroža lastne prebivalce. Na področju fikcije se ta odnos izraža zlasti v raznih oblikah kriminalnih zgodb; med najplodnejše raziskovalce tega odnosa v filmu sodita Fritz Lang in Alfred Hitchcock.

Junak (raziskovalec, detektiv v melodrami) lahko ugotovi, da so vsi krivi, da je samo Mesto tisti zločinec, ki ga preganja, saj Mestu ne uspe živeti v skladu z moralnimi normami, ki so jih postavili njegovi epski ustanovitelji. V tem primeru postane junak satirik, njegov odnos do skupnosti se kaže v preroškem zasmehovanju, preziru, celo vizionarski paranoji. V svetu satire, odvisno od tega, koliko občinstva z junakom deli skrb glede razkroja epskih temeljev Mesta, satirik prevzame vlogo uradno pripoznanega glasu ljudstva ali pa osamljenega, norega preroka, ki vpije v puščavi.

V zadnji fazi vizije lahko satirik dojame Mesto ne le kot razočarajoče in destruktivno, temveč neznosno. Njegov odgovor se kaže v poskusu zrušiti svet vase; junak prevzame lastništvo nad celotno mitsko zgodovino družbe in jo spremeni v novo Mesto, "nov standard družbenega in zasebnega preživetja, ki je lahko ali radikalno apokaliptično ‘underground’ gibanje ali vizija novega Jeruzalema" (str. 15). Junak postane Mesija, na koncu zgodbe pa njegova podoba sovpade s podobo epskega heroja ustanovitelja. Čeprav zgodba ne podaja nujno tega celotnega zgodovinskega cikla (čeravno so lahko, po drugi strani, vse njegove faze prisotne na katerem koli nivoju pripovedovanja zgodbe), vendarle opisuje veliki Ciklus, ki se stalno znova vzpostavlja in redefinira.

Lep filmski primer istočasnega prepletanja različnih elementov arhetipskega mitskega ciklusa je Vojna zvezd (r: George Lucas, 1977). Osnovna zgodba filma je dokaj preprosta. Mladi Luke Skywalker (Mark Hamill), ki živi na odročnem farmerskem planetu Galaktičnega imperija, od dveh na novo pridobljenih robotov, C3PO in R2D2, izve, da je slednjega na posebno misijo poslala prelepa princesa Leia (Carrie Fisher), članica demokratičnih upornikov proti tiraniji Imperija in njegovemu novemu orožju - Zvezdi smrti. Namen misije je stopiti v stik s starim junakom in bojevnikom Obi-Wan Kenobijem (Alec Guiness) in ga prepričati, da se pridruži upornikom v boju proti Imperiju. Luke pomaga iskati Kenobija, in ko ga najde, mu ta pove, da je bil Lukov oče tudi sam bojevnik "jedi" in njegov prijatelj v starih, "dobrohotnih" časih Imperija. Luke se pridruži Kenobiju na potovanju do uporniške baze, vmes pa se jima (in omenjenima robotoma) pridružita še Han Solo (Harrison Ford), cinični pirat in vesoljski "outsider", ter njegov partner Chewbacca, veliko, opici podobno bitje. Vsi skupaj postanejo ujetniki Zvezde smrti, ki ji poveljuje zlobni Darth Vader (nekoč Kenobijev varovanec in učenec, ki je svojo veliko moč preusmeril v zle namene). Med njihovim pobegom Darth Vader ubije Kenobija, preostalim pa uspe priti do uporniške baze ter sodelovati v napadu in uničenju Zvezde smrti - čeprav Darth Vader pobegne.

Čar Vojne zvezd je v tem, da je film tako naiven kot sofisticiran, saj je njegova zgodba tako elementarna kot kompleksna. Kdo je pravzaprav junak filma? Če je to Obi-Wan Kenobi, zgodba govori o smrti kralja ustanovitelja, da bi se lahko rodil nov družbeni red. Če je to Luke, gre za zgodbo o iniciaciji mladeniča, potencialnega viteza, v rituale in odgovornosti odraslosti, da bi lahko nadaljeval bitko za civilizacijo. Če je to Han Solo, zgodba govori o preprostem človeku in njegovem odkrivanju moralnih in vedenjskih zakonov, ki njegovemu življenju dajejo smisel. Če pa je junak C3PO ali R2D2, zgodba govori o rojstvu heroizma iz satire.

Z drugimi besedami: "Kenobi je junak epskega sveta, Luke sveta romance, Solo (s svojim živalskim dvojčkom Chewbacco) sveta melodrame in robota sveta satire. In v določenem momentu zgodbe vsaka od teh oseb iz različnih svetov pripovedovanja zgodb odločilno priskoči na pomoč ostalim osebam iz drugih narativnih svetov. To pomeni, da Vojna zvezd ne samo zaobjame cikle pripovedovanja zgodb; temveč zaobjame jih znotraj ene faze samozavedanja: ‘pete’ faze spoznanja in ponovnega rojstva arhetipov. Kajti vse te herojske osebe so vključene v boj, ki je pravzaprav boj za spiritualno, psihično moč, imenovano ‘Sila’ (Kenobi je njena pozitivna, Darth Vader njena negativna stran), proti goli mehanični, linearni, časovno determinirani moči tehnologije. In ‘Sila’ zmaga, vendar zmaga ravno zato, ker je sam film dovolj pameten, da sprevidi in zagovarja, da cikli herojskega mita še vedno imajo pomen celo sredi vesolja (našega vesolja), kjer se zdi, da tehnološka kompleksnost zanika njegovo relevantnost" (str. 20).

Nekatere McConnellove primerjave in izpeljave morda niso najbolj primerne. Omenimo njegovo trditev, da nikoli ne bomo vedeli dosti o zavesti Michaela Corleoneja v Botru, saj film (v nasprotju z literaturo) temelji na vizualizaciji objektov in podaja precej bolj nepopolno sliko osebnega, asociativnega sveta. McConnell namreč pozablja, da je omenjeni film posnet po romanu Maria Puza iz leta 1969, ki je bil prava uspešnica in je na seznamu najbolje prodajanih romanov ostal celih 67 tednov (gl. ŠTEFANČIČ 1999). Kasneje je Francis Ford Coppola po scenariju istega avtorja posnel še dve filmski nadaljevanji: Boter II (1974) in Boter III (1990); poleg tega je leta 1977 prva dva filma ponovno zmontiral, ju združil in na video tržišče ponudil Ep o botru.

Vendar pa rahlo ponesrečena primerjava ni bistveno pomembna za potrebe diplomske naloge in je omenjena bolj kot zanimivost. Glavno vrednost McConnellovega razmišljanja namreč tvori njegova teorija mitskega cikla v filmu, ki jo je ponazoril s primeri iz Vojne zvezd. Zgolj za osvežitev spomina naj še omenim: po izidu McConnellove knjige leta 1979 sta bila posneta še dva dela trilogije Vojne zvezd (Imperij vrača udarec, r: Irvin Kershner, 1980; Jedijeva vrnitev, r: Richard Marquand, 1983); kasneje se je izkazalo, da gre le za drugo v seriji treh trilogij, ki ji bosta sledili še prva in tretja; prvi del prve trilogije je pred nedavnim polnil naše kinodvorane (Grozeča prikazen, r: George Lucas, 1999).

McConnell, razen bežne omembe antropologije, ki naj bi ponujala vrsto dokazov, da je jedro vseh zgodb oz. mitov o določeni kulturi njena lastna etiologija, v izpeljavi svoje teorije ne posega dosti na področje družboslovja. Kljub temu pa njegova ideja o mitskem ciklu v filmu omogoča obravnavo filma kot sredstva pripovedovanja mitov v navezavi na t. i. "mit o večnem vračanju", kot ga opisuje, na primer, Mircea Eliade v delu Kozmos in zgodovina (1992). Vzporednice med obema deloma, ki bodo predstavljene v nadaljevanju, bi se McConnellu utegnile zdeti konfuzne (saj antropologija ni ravno njegova močna točka), medtem ko bi Eliadeju ob njih verjetno zavrela kri (mit o večnem vračanju, sicer z nekaterimi izjemami, pripisuje skoraj izključno "arhaičnim" oz. "tradicionalnim" družbam). Kakor koli že, tovrstne "drzne" primerjave lahko ponudijo nove in zanimive vizije mitologije sodobnega sveta. Za začetek pa se lotimo kratke predstavitve Eliadejevega dela.

Eliade svojo teorijo gradi na opoziciji med arhaičnimi (tradicionalnimi) in modernimi družbami. Pravi, da ga je ob preučevanju prvih "še posebej presenetila ena značilnost: njihovo upiranje konkretnemu, historičnemu času, njihovo hlepenje po občasnem vračanju mitskega časa, začetka vseh stvari, hrepenenje po ‘dobrih starih časih’" (str. 11). Ta odnos se izraža v poseganju po arhetipih in ponovitvah z uporabo mitov in ritualov. Predmeti in dejanja v tradicionalnih družbah imajo legitimnost (in status resničnosti) le, če ponavljajo prvobitni mitski vzorec, ki se je dogodil in illo tempore, na začetku časa. Človeško bivanje in zgodovino v dojemanju arhaične duhovnosti bi lahko strnili v tri točke: arhaičnemu človeku je realnost nasledek posnemanja, ki se nanaša na posnemanje nebeškega arhetipa (npr. zemeljska mesta so “kopije” nebeških originalov); realnost vznikne zaradi vključenosti v “simbolizem središča”: mesta, svetišča, hiše, gore... postanejo resnične zato, ker so se prilagodile “središču sveta” (vsako od njih to središče na neki način simbolizira); ritualom in pomembnim profanim dogodkom se pripisuje pomen zato, ker namerno ponavljajo taka ali drugačna dejanja, ki so jih ab origine storili bogovi, junaki ali predniki (poroka, lov, ribolov, spopadi, igre, spolnost itd. imajo smisel zato, ker so te dejavnosti izvajale mitske osebnosti).

Posnemanje mitskih arhetipov ima funkcijo obnavljanja časa z ritualno ukinitvijo profanega časa. Med rituali arhaičnih družb je človek prestavljen v isto mitsko dobo, v kateri so se mu arhetipi prvič razkrili. Ti rituali predstavljajo ciklično obnavljanje časa, nenehno rojevanje kozmosa iz kaosa (kot ab origine, ko je mitski prednik iz kaosa ustvaril kozmos). Zelo nazoren primer tega procesa so novoletni obredi.

Opišimo samo obred pričakovanja babilonskega novega leta - akî tu. Vladar kot sin in zemeljski namestnik božanstva je bil odgovoren za pravilnost naravnih ritmov in za dobrobit vse družbe - zato je bil prav on dolžan obnoviti čas. Med obredom, ki je trajal dvanajst dni, so v Mardukovem svetišču večkrat svečano deklamirali ep o stvarjenju. (Marduk po boju z morsko pošastjo Tiamat - boj, ki se je dogajal in illo tempore - iz delčkov Tiamatinega raztrganega telesa ustvari svet, iz krvi demona Kinguja, ki mu je Tiamat zaupala plošče usode, pa človeka.) Spopad med Mardukom in Tiamat sta posnemali skupini igralcev. Značilno za ta obred je bilo ustoličenje "karnevalskega" kralja, "poniževanje" pravega vladarja, preobračanje družbenega reda (sužnji so postali vladarji), orgije - kar kaže na vsesplošno zmedo, ukinitev reda in hierarhije, kaos. Ob koncu obreda je bil "karnevalski" kralj žrtvovan, pravi kralj pa je iz kaosa vzpostavil red (ponovitev kozmogonskega dejanja).

Logika ritualov je preprosta: v teku časa se v družbi vse bolj zgoščajo sile kaosa, zato je potrebno čas redno obnavljati s cikličnim ustvarjanjem reda (kozmosa) iz kaosa - kar je možno le s ponovitvami kozmogonskega dejanja (kot je to storil mitski prednik) ob ukinitvi profanega časa. Obnavljanje časa pa ne poteka le ob novoletnih obredih, temveč imajo to nalogo vsi rituali, ki posnemajo arhetipski mitski vzorec ob pomembnih dogodkih v človekovem življenju: poroka, vojna, ustoličenje kralja, žrtvovanje, gradnja hiše ali templja... Tu je potrebno omeniti tudi univerzalnost določenih prepričanj o luni; lunine mene - nastop, debelitev, tanjšanje, izginitev, ki ji po treh temnih nočeh sledi ponovna pojavitev - so igrale pomembno vlogo pri nastanku konceptov cikličnosti. V vseh kozmično-mitoloških lunarnih prepričanjih prevladuje ciklično vračanje prejšnjega, skratka, večno vračanje.

Mitskim vzorcem so podrejene tudi realne osebe in dogodki. Spomin arhaične skupnosti je namreč nezgodovinski. "Po dveh ali treh stoletjih je spomin na zgodovinske dogodke tako modificiran, da lahko vstopi v vkalupljeno arhaično mentaliteto, ki ne more sprejeti ničesar individualnega, temveč ohranja le tisto, kar je vzor(č)no" (str. 55). Historično osebo zvede mitska domišljija na mitski vzorec (na junaka ipd.), dogodek pa identificira s kategorijo mitskih dejanj (npr. dvoboj s pošastjo). Lep primer so številne epske pesnitve, katerih "zgodovinska resnica" skoraj nikdar ne govori o določenih osebnostih ali dogodkih, temveč o institucijah, običajih in pokrajinah. "Zgodovinske resnice" ne zajamejo osebnosti ali dogodkov, marveč se bolj zanimajo za tradicionalne oblike družbenega in političnega življenja - za arhetipe.

Kdaj se torej pojavi "sodobno" dojemanje časa, ki ne temelji več na stalnem (cikličnem) obnavljanju? Eliade meni, da so odločilno vlogo pri tem odigrali judovski preroki, ki so zgodovini prvič podelili vrednost; uspelo jim je transcendirati tradicionalni pogled na cikel (koncept, ki zagotavlja, da se bodo vse stvari zmeraj ponavljale) in odkriti enosmerni čas. S svojimi strašljivimi vizijami so preroki potrjevali Jahvejevo neizbežno kazen nad izbranim ljudstvom, v kolikor bi se le-to odvrnilo od prave vere. Bog judovskega ljudstva ni več stvarnik arhetipskih dejanj (kot orientalsko božanstvo), temveč osebnost, ki nenehno posega v zgodovino in svojo voljo razkriva z dogodki (spopadi, zmagami, naravnimi katastrofami itd.). "Potemtakem lahko trdimo, da je judovsko ljudstvo prvo odkrilo pomen zgodovine kot epifanije Boga, ta koncept pa je prevzelo in utrdilo krščanstvo" (str. 108).

Monoteizem, zasnovan na neposrednem in osebnem razodetju božanstva, je torej nujno imel za posledico "odrešitev" časa, njegove vrednosti v okviru zgodovine. Idejo razodetja sicer poznajo bolj ali manj vse kulture, vendar obstaja bistvena razlika: v arhaičnih kulturah je do teh razkritij prišlo v mitskem času, in illo tempore; monoteistično razodetje pa se zgodi v času, v trajanju zgodovine (Mojzes dobi plošče postave na določenem kraju in ob določenem času). Tradicionalni religijski nazor je zgodovino odklanjal, ignoriral ali ukinjal s periodičnim ponavljanjem stvarjenja in cikličnim obnavljanjem časa; mesijanstvo pa zgodovino mora dopuščati, saj ima le-to eshatološko funkcijo, a jo lahko tolerira le zato, ker se bo nekega dne končala (s prihodom odrešenika bo svet rešen enkrat za zmeraj in zgodovine ne bo več).

Gre torej za dve doktrini o času: tradicionalna zagovarja ciklični čas, ki se periodično obnavlja ad infinitum; sodobna govori o omejenem času, delcu (čeprav je tudi sam cikličen) med dvema nečasovnima večnostima. V obeh doktrinah je "zlata doba" (ki je zmeraj na začetku cikla) obnovljiva - neštetokrat ponovljiva v prvi in le enkrat v drugi.

Seveda pa "sodobna" doktrina vse do danes ni uspela dokončno izničiti cikličnega pogleda na čas; pogosto se celo zdi, da med obema nazoroma pravzaprav poteka nenehen konflikt. V času nastanka historičnega koncepta časa so bila mesijanska prepričanja ekskluziven domislek religijske elite; periodično zatekanje Judov k Baalom in Astartom je mogoče razložiti z njihovo nepripravljenostjo, da bi pripisovali vrednost zgodovini in jo razumeli kot teofanijo. Sledovi starodavne doktrine o periodičnem obnavljanju zgodovine so se ohranili tudi v krščanskem liturgičnem letu, ki je zasnovano na periodičnih ponavljanjih Jezusovega rojstva, trpljenja in vstajenja. V krščanstvu evropskih ljudskih slojev ni bila nikdar ukinjena ne teorija o arhetipih (ki je zgodovinske osebnosti transformirala v vzorčne junake, zgodovinske dogodke pa v mitske kategorije) ne ciklične in astralne teorije. Mitu o večnem vračanju se je celo (kljub nasprotovanju najzgodnejših krščanskih piscev) uspelo vpisati v krščansko filozofijo. Sveto pismo poudarja, da je Kristus umrl zaradi naših grehov le enkrat, enkrat za vselej; na tej osnovi je linearno dojemanje časa in zgodovine že v drugem stoletju utemeljil sv. Irenej iz Lyona, za njim sta ga povzela sv. Basil in sv. Gregor, dokončno ga je izdelal sv. Avguštin. Kljub nasprotovanju ortodoksnih očetov pa so teorije o cikličnosti časa vsaj delno sprejeli nekateri drugi cerkveni očetje in pisci, na primer: Klement Aleksandrijski, Minocij Feliks, Arnobij in Teodoret. Kasneje se je v teorijah Tycha Braha, Keplerja, Cardana, Giordana Bruna in Campanelle ciklična ideologija ohranila skupaj z novim konceptom linearnega razvoja, ki sta ga zagovarjala, na primer, Francis Bacon in Pascal. Od 17. stoletja dalje sta se vse bolj uveljavljala linearizem in progresistični koncept zgodovine, širilo se je prepričanje o neskončnosti razvoja, ki ga je razglašal že Leibniz. To prepričanje je prevladovalo v stoletju razsvetljenstva, v 19. stoletju pa so ga v središče svojih teorij postavili evolucionisti. V 20. stoletju so se zopet pojavila nasprotovanja historičnemu linearizmu in obnovljeno je bilo zanimanje za teorijo cikličnosti; v filozofiji je mit o večnem vračanju oživil Nietzsche; v filozofiji zgodovine sta se problemu periodičnosti posvetila Spengler in Toynbee; dela dveh najpomembnejših piscev tega stoletja, T. S. Eliota in Jamesa Joycea, so nasičena z nostalgijo po mitu o večnem vračanju in s hrepenenjem po ukinitvi časa. Sorokin v zvezi z rehabilitacijo cikličnih konceptov poudarja, da sodobne teorije o smrti kozmosa ne izključujejo hipoteze o nastanku novega kozmosa...

Ob upoštevanju navedenih primerov se zdi povsem nerazumljiva in nesprejemljiva misel, s katero Eliade zaključuje svoje delo: "Lahko bi rekli, da je krščanstvo ‘religija’ sodobnega in zgodovinskega človeka, ki je sočasno odkril osebno svobodo in trajajoči čas (ta je nadomestil cikličnega)... V tem smislu je krščanstvo neizpodbitno religija ‘padlega človeka’: to pa zato, ker se sodobni človek neomajno identificira z zgodovino in napredkom, ki naj bi predstavljala padec, saj oba pomenita dokončno zapustitev raja arhetipov in ponovitev" (str. 155-156). Primeri, ki smo jih predstavili, namreč povsem jasno kažejo, da je ciklično dojemanje časa stalnica vseh družb, le da je enkrat potisnjeno v ospredje, drugič pa bolj prikrito - pač odvisno od posamezne družbe oz. situacije. V skladu s temi ugotovitvami zato pritrjujemo prepričanju, "da moremo za vse družbe sprejemati soobstoj obeh časov, le da je abstrakten pojem časa marsikje neznan, in da je navadno linearni čas podrejen cikličnemu in ne obratno kot v sodobni zahodni družbi" (MAKAROVIČ 1995: 10-11). Da sodobni človek še ni dokončno zapustil raja arhetipov in ponovitev (in ga najbrž tudi nikoli ne bo), pa bomo skušali dokazati na primeru filmske fikcije.

Primerjajmo Eliadejevo razlago mita o večnem vračanju z McConnellovo teorijo mitskega cikla v filmu. Mar ne govorita oba avtorja o isti stvari? McConnellov mitski ciklus se prične z epom (zgodba o kralju - ustanovitelju Mesta, ki jo lahko primerjamo z zgodbo o mitskem predniku in stvarjenju kozmosa iz kaosa), nadaljuje z romanco, melodramo in satiro (v teh fazah se zaostrujejo odnosi med junakom ter njegovim kulturnim, socialnim in političnim okoljem - kot se v arhaičnem mitskem ciklu zgoščajo sile kaosa) do "pete faze" (ko junak prevzame lastništvo nad celotno mitično zgodovino družbe in jo spremeni v novo Mesto, njegova podoba na koncu sovpade s podobo epskega heroja ustanovitelja; v arhaičnih družbah podoba vladarja ponavadi sovpade s podobo mitskega prednika, vladar dobi nalogo "obnoviti čas" po mitskem arhetipskem vzorcu kozmogonskega dejanja). V obeh primerih gre za ciklus, ki poteka ad infinitum; razlika je le v tem, da v filmu (tj. posameznem filmu) ta ciklus ni nujno predstavljen v celoti (čeprav se to pogosto dogaja). Film lahko namreč podaja le neki del - ali pa se v določenih momentih filma celo prepleta več elementov različnih faz tega cikla (kot je bilo ponazorjeno na primeru Vojne zvezd). Lahko bi torej trdili, da filmska fikcija prevzema arhetipe mita o večnem vračanju, vendar jih v skladu s pestrimi možnostmi, ki jih ta medij ponuja, ustrezno preoblikuje.

Verjetno ni odveč na tem mestu opozoriti na Jungovo teorijo arhetipov. "Simbole, na katere se tako silovito in nerazsodno odzivamo, je Jung razdelil na ‘naravne’ in ‘kulturne’. Naravni simboli izhajajo neposredno iz nezavedne vsebine duše... Kulturni simboli so kolektivne predstave nekaterih vztrajnejših skupin arhetipov, ki so se tolikokrat prikazali na površju, da jih priznavamo za ‘večne resnice’ družb, ki so jih privzele. Ti arhetipi so odvisni od kulturnih in verskih nujnosti, ki so jim dale zunanji izraz" (GODWIN 1992: 203). V okviru te razlage mit o večnem vračanju tvorijo arhetipi, ki sodijo v kategorijo kulturnih simbolov, odvisno od različnih kulturnih nujnosti (verske nujnosti lahko mirno izpustimo, saj je vera tako ali tako del kulture) pa dobiva svoj zunanji izraz med drugim tudi v filmu.

Zanimivo je, da se zgodovinarji filma (kot tudi zgodovinarji na splošno) radi ukvarjajo z iskanjem "izumiteljev" in "prvenstev" ("prvi" filmski posnetek, "prvi" igrani film, "prvi" zvočni film, "prva" filmska projekcija, "prvi" veliki plan, "prva" paralelna montaža itd.) in te ugotovitve uporabljajo pri odkrivanju ter analizi kasnejših "posnemovalcev" (gl. COMOLLI 1987). Ti "izumitelji" in "prvenstva" na neki način spominjajo na mitske prednike in njihova kozmogonska dejanja, njihovi "posnemovalci" pa na arhaične posnemovalce mitskih arhetipov. Tudi jezik filmskih kritikov je včasih močno podoben tistemu, ki ga uporabljajo raziskovalci mitologije. Noë l Burch (1987) omenja "prevladujoči ideološki diskurz o začetkih filma, ki predpostavlja, da se je iz nekega prvotnega kaosa, imenovanega ‘teatralnost’, postopoma razvila filmska govorica oz. ‘naravna’ govorica filma, katere bistveni nosilec je sicer že od vsega začetka kamera, toda potrebno je bilo naporno delo nekaj genialnih pionirjev, da bi se ta govorica končno razodela" (str. 60-61). Relacije kaos - "teatralnost", kozmos - "naravna" govorica filma, mitski predniki - filmski pionirji, kozmogonsko dejanje - razodetje filmske govorice so nedvomno signifikantne.

"Božanski" status filmskim pionirjem včasih dodelijo tudi sami režiserji - z bolj ali manj opaznimi referencami v okviru filmskega izdelka. Omenimo le en primer: v Knjigi življenja (r: Hal Hartley, 1998) Martin Donovan igra Jezusa, ki 31. decembra 1999 v spremstvu Marije Magdalene (P. J. Harvey) pride v New York, da bi odprl preostale tri od sedmih pečatov na Knjigi življenja (glede na "sodobnost" dogajanja predstavljajo pečate datoteke v prenosnem računalniku) in tako uresničil apokaliptične prerokbe. V hotelu na vprašanje receptorke, pod katerim imenom je rezervirana soba, odvrne: D. W. Griffith!

Pomudimo se še pri ideji o ritualni ukinitvi profanega časa, ki je po Eliadeju temeljna sestavina obredov, katerih funkcija je "obnovitev časa"; v tem obdobju je človek "prestavljen" v mitsko dobo, v kateri so se mu arhetipi prvič razkrili. Vsi vemo, da se gledalec ob spremljanju filma v kinodvorani (ali po televiziji) "poglobi" v filmsko zgodbo in njen čas, medtem pa pozabi na realni prostor in čas lastnega bivanja. Filmski kritiki, ki se nagibajo k psihoanalizi, ta gledalčev odnos razlagajo s fetišistično utajitvijo (gl. METZ 1987). Med prvimi je ta psihoanalitski pogled v teorijo filma prevedel André Bazin z znamenito formulo: "Nujno je, da lahko verjamemo v realnost dogodkov, čeprav vemo, da so potvorjeni" (gl. VRDLOVEC 1987: 17). Arhaični človek je gotovo vedel, da se pod ritualnimi maskami skrivajo njegovi prijatelji, znanci in sorodniki, vendar je verjel, da gre za mitske prednike; podobno sodobni filmski gledalec ve, da so osebe in dogodki na filmskem platnu potvorjeni, vendar verjame, da so resnični (drugače bi bilo spremljanje filma zanj neznosno).

Walter Benjamin (1998) meni, da tehnična reprodukcija umetnine ukinja njeno avro; ta proces je dovršen pri fotografiji in še bolj očiten pri filmu, ki propad avre nadomesti z zvezdniškim kultom. Umetnina je prvotno imela vlogo v okviru magičnega in pozneje religioznega rituala. "Tehnična reprodukcija umetnino prvič v zgodovini odrešuje njenega parazitskega bivanja v ritualu... Namesto iz rituala izhaja njena funkcija odslej iz prakse: namreč iz politike" (str. 155).

Benjaminovo razmišljanje se na neki način ujema s pogledi Eliadeja. Tako kot tehnična reprodukcija umetnini odvzame avro, historičnost (linearnost) času odvzame mitskost (ki se je odražala v konceptu cikličnosti časa). Prvotna funkcija umetnine se je izražala v okvirih rituala; tudi mit o večnem vračanju se je pri arhaičnih ljudstvih izražal v ritualu. Tehnična reprodukcija umetnino odrešuje njenega bivanja v ritualu; ideja linearnosti in progresivnosti čas odrešuje ritualnih okov (ki mu jih je nadel ciklični pogled). Funkcija umetnine, ki jo je mogoče tehnično reproducirati, namesto iz rituala izhaja iz prakse (politike); vrednost linearnega časa se kaže v praksi - tj. v historičnih (političnih) dogodkih.

Primerjava "prvotne" umetnine s cikličnim časom in umetnine, ki jo je mogoče tehnično reproducirati (fotografija, film...), z linearnim časom seveda sproža svojevrsten paradoks. Enkratnost umetnine v prvem primeru namreč implicira lastnost neponovljivosti, medtem ko možnost reprodukcije (tako rekoč ad infinitum) v drugem primeru vsiljuje idejo cikličnosti. Kako torej razložiti ta paradoks? Ker nam ne preostane drugega, bomo poskusili z drzno spekulacijo in se tolažili z dejstvom, da se večina znanstvenih dognanj opira na podobno trhle temelje.

Ideji cikličnosti in linearnosti sta binarni opoziciji. Binarne opozicije (dan-noč, nebo-zemlja, svetlo-temno, mokro-suho...) so temelj človekovega dojemanja sveta. Ker svet ni "črno-bel", temveč se kaže v neskončni možnosti odtenkov, ki jih različni ljudje zelo različno dojemajo, relacije med binarnimi opozicijami tvorijo neskončno zapleteno strukturo. Zato je ista voda lahko za enega kopalca hladna in za drugega topla; ali celo za istega kopalca enkrat hladna in drugič topla. Zato je čas lahko hkrati cikličen in linearen. Zato film lahko hkrati predstavlja cikličnost in linearnost časa...

Zato se naše interpretacije vedno ujemajo z našimi pričakovanji.

Fenomen filma ponuja neizčrpno zakladnico človeške ustvarjalnosti, razmišljanja, oboževanja in čaščenja. Njegova moč in vpliv sta nekatere avtorje privedla do tega, da o njem razmišljajo kot o obliki magije. Omenili bomo le tri primere, ki jih navaja Božidar Zečević v delu Ogled o pravoj antropologiji filma (1987).

André Bazin trdi, da je film obstajal že dolgo pred izumom kinematografa. Kot idealistični fenomen je tičal v prazavesti, še preden je tehnični napredek omogočil njegovo uporabo. Osnova njegovega bivanja je bila človeška želja po podreditvi časa.

Tovrstno dojemanje seveda korenini v magiji. "V jedru plastičnih umetnosti, zatem fotografije in zlasti filma ležijo mitske sanje človeka o podreditvi časa" (str. 201). Na prazačetku je bilo nekaj, kar Bazin imenuje "kompleks mumije". Egipčani so se z balzamiranjem telesa borili proti smrti in izkazovali vero v življenje po življenju. Ob balzamirano telo pa so postavljali tudi magične figure, ki so imele vlogo substituta, saj naj bi "rešile bitje s pomočjo privida". Posebna skrb je bila posvečena temu, da bi bil magični substitut čim bolj podoben predmetu ali pojmu, ki naj bi ga predstavljal.

V tej luči vidi Bazin zgodovino likovnih umetnosti predvsem kot "zgodovino podobnosti" oz. realizma. Del tega procesa je seveda zaključila fotografija, ki osvobaja umetnost njenega ukvarjanja s podobnostjo, saj sama ni nič drugega kot zelo natančna reprodukcija dela realnosti.

Iz te perspektive pa film deluje kot časovna izpopolnitev fotografske objektivnosti. Z novim elementom, gibanjem, je po Bazinu "prvič slika stvari istočasno slika njihovega trajanja, mumija spremembe" (str. 202). Od vseh oblik umetnosti dosega film najvišjo stopnjo podobnosti realnosti, tudi ko prikazuje irealno in nadrealno, sanje, halucinacije itd., ker ima celo v teh primerih videz resničnega, pojavnega - in zato verjetnega.

Bazinova razmišljanja je nadgradil Edgar Morin, ki je v filmski kontekst vpeljal idejo magičnega dvojnika. Morin sprejema tezo, da film z izražanjem realnosti vzpostavlja vez s sanjami, in meni, da je filmska slika dvojnik, ki se prepozna v halucinantnem vzburjenju. Dvojnik je alter ego, ki vsebuje vse potrebe posameznika, predvsem pa njegovo potrebo po nesmrtnosti (Morin torej sprejema "kompleks mumije"), kar mu daje veliko magično moč. To izhaja iz mitske predstave, ki naj bi bila skupna vsem "primitivnim" verovanjem, da dvojnik prebiva v človeškem odsevu (v vodi, ogledalu) ali senci.

Fotografija s svojo estetiko razkriva afektivno vrednost, ki se pripisuje senci, kar je povezano s skritim bistvom dvojnika. Fotografska fiksacija realnosti je pogosto predmet animističnih predstav o "kraji duše", saj naj bi vsaka slika z njegovo podobo človeku ukradla del duše. "Tako kot je v fotografsko sliko že vgrajen princip podobnosti svetu, realizem (Bazin), se vanjo sedaj vgrajujejo tudi dvojnik, duša in skupna človeška dediščina animizma (Morin)" (str. 203).

Šele film pa lahko v celoti izvaja vlogo dvojnika. Že deset let po Lumièrovem izumu so francoski kolonialisti hvalili uporabo kinematografa pri domorodcih, saj naj bi dajal vtis vrača. Za Morina pa je zlasti pomembna preobrazba kinematografa v film. George Mé liès (filmi: Mefistov kabinet, 1897; Pogubljenje doktorja Fausta, 1903; Potovanje na luno, 1902; Rdeča kapica, 1901 idr.), ki ga Morin imenuje "prvi kinematografski šaman", je iznašel in uporabil trike, ki so pravzaprav "elementarna sredstva magije", ter izhajajo iz iste osnove kot čaranje in okultizem. Objektivna slika se je tako poistovetila s sanjsko sliko in magijo.

"Vse to postane mogoče šele po zaslugi psiholoških značilnosti projekcije in identifikacije, ki jima Morin daje osrednje mesto v svetu svojih idej. Če je torej film mitski dvojnik objektivnega sveta, je njegova komunikacija osnovana na nedvomni psihološki povratnosti: procesu, v katerem se dvojnik in gledalec obojestransko projicirata, kar v odvisnosti od stopnje sugestivnosti sproža tudi afektivno delovanje identifikacije subjekta s svetom dvojnika. Zato Morin tudi trdi, da se sorodnosti magije in kinematografa skrivajo predvsem v zelo podobnih strukturah afektivnega doživljanja" (str. 204).

Christian Metz se pogosto sklicuje na strukturalno antropologijo, med njegove zglede pa sodijo predvsem Claude Lé vi-Strauss, Julien Greimas in Roland Barthes. Metz zagovarja, da mit pravzaprav ni drugega kot zgodba, katere strukturo je mogoče zvesti na nekaj osnovnih tipov, in da ta zgodba tvori tudi celoten diskurz filma. Hkrati priznava komunikacijski kanal, po katerem "sveta zgodba" teče od "izumitelja" k "potrošniku" mita; to pomeni, da pristaja na idejo idealistične projekcije medija, ki sta jo podala že Bazin in Morin. "Vendar pa v ta model vgradi tudi izčrpno obrazložitev zadnjega obveznega elementa: če velja, da je film sredstvo za re-evokacijo mitov, mora biti njegovo bistvo enako bistvu vsakega mita - neskončno ponovljiva zgodba, ki uvede celotno fenomenologijo narativnega" (str. 106).

Znanstveno-fantastični filmi imajo v fikcijski prezentaciji časa posebno mesto, saj pogosto združujejo vizijo prihodnosti s podajanjem podobe sedanjosti (prihodnji čas lahko služi kot krinka kritike ali apologije sodobne družbeno-politične situacije) in interpretacijo preteklosti. Ta filmski žanr ponuja največ manevrskega prostora arhetipskim transformacijam. Za primer bomo vzeli Peti element (r: Luc Besson, 1997).

Zgodba filma se prične leta 1914 v Egiptu, kjer nemški znanstvenik (John Bluthal) in njegov asistent (Luke Perry) proučujeta skrivnostne hieroglife v starodavnem templju. Hieroglifi govorijo o časovnem ciklu, ki se na 5.000 let zaključi z "dobo kače" - ko se pojavi ultimativno zlo, ki širi nasilje in kaos; prihodnja "doba kače" bo nastopila čez 300 let. Na steni templja so vklesani simboli ljudi, ki zbirajo štiri elemente (voda, ogenj, zemlja, zrak) okrog petega (božanska svetloba, popolni človek - orožje proti zlu).

Egipčanski duhovnik, ki je tudi prisoten v templju, se zaveda, da nemški profesor in njegov asistent vesta že preveč in ju namerava spraviti s poti, vendar je njegov poskus zastrupitve neuspešen. Trenutek zatem na puščavskih tleh poleg templja pristane vesoljska ladja, iz katere se izkrcajo velika, okorna bitja: Mondošavani. Ob osuplosti nemških raziskovalcev s posebnim ključem odprejo notranjo steno templja in iz skrite sobe odnesejo štiri kamne (ki predstavljajo štiri elemente) in nenavaden kip - peti element. Eden od njih egiptovskemu duhovniku (ki Mondošavanom ves čas izkazuje globoko spoštovanje) pove, da se bliža vojna in da kamni na Zemlji niso več varni. Čez 300 let, ko se vrne zlo, pa se bodo vrnili tudi oni; naloga duhovnikov v tem obdobju je prenašanje znanja o petih elementih iz generacije v generacijo.

Tristo let pozneje vesoljska ladja s človeško posadko v vesolju odkrije ogromno črno, gorečo kroglo, ki stalno raste in se širi; predpostavljajo, da gre za razumsko tvorbo. Po posvetu s predsednikom Združenih območij (Tiny Lister Jr.) general Munro (Brion James) ukaže razstrelitev neznane gmote; vendar se le-ta zdi neuničljiva, saj se z vsakim napadom zgolj poveča. Duhovnik Vito Cornelius (Ian Holm), naslednik egipčanskega duhovnika izpred 300 let in predsednikov svetovalec, ponudi svojo teorijo: "Predstavljajte si, da te tvorbe ni mogoče prepoznati, ker je tak njen namen. Povsod tja, kjer je življenje, prinaša smrt. Ker je zlo. Absolutno zlo." Kasneje razloži predsedniku: "Mondošavani so imeli orožje, ki je premagalo zlo. Štiri elemente, zbrane okrog petega, nadbitja, popolnega bojevnika, ki je varoval življenje. Skupaj so sprožili ‘Luč stvarstva’, ponesli življenje v najbolj oddaljene kotičke vesolja. Toda če zlo stopi sem (s prstom pokaže na risbo, kjer sredi kamnitih simbolov štirih elementov stoji popolno bitje), se luč spremeni v temo, življenje v smrt, za vedno."

Kmalu zatem mondošavansko plovilo prosi za dovoljenje za vstop v Združena območja in predsednik jim prošnjo odobri. Vendar njihovo vesoljsko ladjo sestrelijo Mangalori - grdi spački, vesoljski teroristi brez domovine, ki se želijo po naročilu zlobnega zemeljskega magnata Zorga (Gary Oldman) polastiti štirih kamnov, v zameno za določeno količino visokotehnološkega orožja. (Kasneje se izkaže, da je Zorg v bistvu služabnik "absolutnega zla", s katerim celo prestrašeno komunicira po telefonu in ga imenuje "gospod Senca".) Kamnov na srečo ni bilo na krovu, saj so jih Mondošavani zaupali nekomu, ki je ubral drugo pot.

Iz nekaj celic edinega preživelega mondošavanskega dela telesa (roke) znanstveniki v vladnem laboratoriju v Južnem Brooklynu rekonstruirajo živo bitje (mimogrede: človek ima 40 kromosomov DNK, Mondošavani pa 200.000); po procesu oživljanja se prikaže prelepo žensko bitje - Leeloo (Mila Jovovich), ki govori čuden, nerazumljiv jezik. Leeloo z izrednimi fizičnimi in psihičnimi sposobnostmi uspe pobegniti iz laboratorija in med policijskim zasledovanjem po vratolomnem skoku z izjemno visokega nebotičnika pristane v letečem taksiju Korbena Dallasa (Bruce Willis). Korben ji pomaga do kraja izpeljati pobeg in jo na njeno prošnjo odpelje k Vitu Corneliusu.

Leeloo Corneliusu razloži, da so Mondošavani kamne predali operni divi Plavalaguni (impozantno nezemeljsko bitje modre barve s prelepim glasom), ki bo nastopila na dobrodelnem plesu na planetu Fhloston v petičnem hotelu "Fhlostonov paradiž"; kamne bo predala po koncertu. "Fhlostonov paradiž" je izjemno prestižen hotel, omenjena prireditev pa je povsem ekskluzivnega značaja, saj se tam zbere smetana vesoljne družbe, zato je obisk možen le s posebnim vabilom. Cornelius se o tem posvetuje s predsednikom Združenih območij, ki pristane na načrt generala Munroa...

Taksist Korben Dallas je bil včasih kot pripadnik elitne specialne enote izvedenec za orožja in plovila, dobil je največ odlikovanj in je še edini preživeli član te enote - zato Munroe nalogo zaupa prav njemu. S poneverbo rezultatov nagradne igre Gemini kroketov je Korbenu zagotovljena prva nagrada: izlet v "Fhlostonov paradiž" in obisk dobrodelnega plesa za dve osebi. Po številnih zapletih, ki jim botrujejo različni poskusi prilastitve vozovnice za "Fhlostonov paradiž" (pri tem sodelujejo tako Cornelius, ki Korbenu ne zaupa preveč, kot Mangalori iz želje po maščevanju Zorgu zaradi neupoštevanja dogovorov, in tudi Zorg, ki zaupa le še sebi), na izlet oz. misijo odpotujeta Korben in Leeloo, ki sta se medtem že emocionalno močno zbližala. Vendar se v prestižni hotel kasneje uspe vtihotapiti tudi Corneliusu, Mangalorom in Zorgu.

V "Fhlostonovem paradižu" v bitki za kamne sledi pravi masaker, ki se prične sredi nastopa Plavalagune in v katerem umre tudi operna diva. "Kamni so v meni," pred smrtjo zaupa Korbenu, ki jih zares izvleče iz njenega trebuha. V maniri akcijskih spektaklov Leeloo in Korben obračunata z Mangalori in Zorgom. Zadnji trenutek jima uspe, ob spremstvu Corneliusa in ekscentričnega medijskega voditelja Rubyja Rhoda (Chris Tucker), pobegniti iz "Fhlostonovega paradiža" in se za las izogniti njegovi razstrelitvi.

Korben, Leeloo, Ruby, Cornelius in njegov vajenec David (Charlie Creed Miles) se nato odpravijo v Egipt, da bi vseh pet elementov postavili na svoje mesto v templju in tako uničili zlo. Pri tem jih neusmiljeno priganja čas, saj je tudi neznana okrogla gmota ("absolutno zlo") začela drveti proti Zemlji.

V templju (ključ do skrivne sobe ima Cornelius) postavijo kamne na prava mesta (vsak od njih ima svoj podstavek) in jih "odprejo" s simboličnimi dejanji: "zrak" s sapo, "vodo" z znojem, "zemljo" s peskom in "ogenj" z vžigalico. Ranjeno Leeloo ("popolno bitje", ki se je v času kratkega bivanja na Zemlji zaradi izrednih intelektualnih sposobnosti že naučilo govoriti angleško) Korben položi na kamnito ploščad v sredini in jo prosi, naj zdaj uporabi svojo moč, vendar je Leeloo neodločna.

Leeloo: "Čemu reševati življenje, če vidim, kaj storite z njim?"

Korben: "Prav imaš. Toda nekatere stvari, čudovite stvari, je vredno rešiti."

Leeloo: "Kot je ljubezen?"

Korben: "Ja, ljubezen. Dober primer. Ljubezen je vredno rešiti."

Leeloo: "Ne poznam je. Ustvarili so me, da varujem, ne da ljubim. Za kaj drugega me ne potrebujete."

Korben: "Nimaš prav. Jaz te potrebujem. Zelo te potrebujem."

Leeloo: "Zakaj?"

Korben: "Ker... Ker te ljubim... Ljubim te."

Nato se poljubita. Iz štirih kamnov proti Leeloo švignejo žarki svetlobe, se v njej združijo, v močnem snopu planejo proti nebu in uničijo "absolutno zlo", ki bi le trenutek kasneje treščilo na Zemljo in uničilo življenje.

Vendar je življenje rešeno. Ljubezen uničuje zlo. Ljubezen rojeva življenje. Ljubezen ustvarja vesolje, sovraštvo ga uničuje. Ljubezen in sovraštvo tvorita neskončno ponavljajoči se cikel. In mit o večnem vračanju je preživel...

Ideja mita o večnem vračanju vseskozi prežema Peti element. Pojavi se že na začetku filma ob razvozlavanju hieroglifov, ki opisujejo 5.000 let trajajoči cikel, ki se zaključi z "dobo kače" - ko nastopi kaos, iz katerega se mora vesolje ciklično obnavljati. Prav tako v začetnem prizoru Mondošavan, ki zaostane za sopotniki ob vkrcavanju na plovilo, preden ga zmečkajo zapirajoče se stene templja, egipčanskemu duhovniku (ki ga spodbuja: "pohitite, še je čas") odvrne: "Čas ni pomemben, samo življenje." (Iste besede kasneje Cornelius izreče predsedniku.) Seveda: čas ni pomemben, saj se tako ali tako ponavlja; pomembno je življenje, ki ga je potrebno ob koncu vsakega časovnega cikla rešiti (oz. na novo ustvariti) in s tem obnoviti čas.

Zanimiva je ideja "absolutnega zla", ki je razumska tvorba in ob koncu tega cikla narašča. Spominja nas na rituale, ki so opisani v enem od predhodnih poglavij - na primer na babilonski akî tu, ko se ob koncu letnega cikla sile kaosa v družbi krepijo (preobračanje družbenega reda, orgije itd.), dokler iz tega nereda pooblaščena oseba (običajno vladar) ne vzpostavi ponovno reda (po arhetipskem mitskem vzorcu, ki se je prvotno odvil in illo tempore). In res: kaj pa počnejo junaki Petega elementa drugega, kot da iz kaosa ustvarjajo red po mitskem vzorcu? (Tako kot so Mondošavani prvotno sprožili "Luč stvarstva" s petimi elementi in ponesli življenje v najbolj oddaljene kotičke vesolja, morajo zdaj oni to dejanje ponoviti, da rešijo svet... in obnovijo čas.)

"Absolutno zlo" - ogromna, neznana gmota v vesolju, torej simbolizira prvotni kaos, iz katerega je bil ustvarjen kozmos. Kozmos pa je potrebno stalno (ciklično) obnavljati s ponovnim ustvarjanjem ob uničevanju kaosa. Na koncu filma je "absolutno zlo" uničeno in iz kaosa je (spet) ustvarjen red (kozmos).

Seveda vse skupaj ne gre brez rituala. In zaključni ritual v egipčanskem templju je ustrezno spektakularen, kot se za obred obnavljanja časa spodobi: svečana postavitev štirih elementov okrog petega, "popolnega bitja" (Leeloo), svečani govor (dialog med Korbenom in Leeloo spominja na recitiranje mita o stvarjenju sveta - ljubezen ustvarja svet), svečano dejanje, ki simbolično uniči zlo oz. kaos (poljub ljubezni).

Ritualno masko pošasti (npr. babilonska Tiamat) je zamenjala abstraktna ideja "absolutnega zla" (v filmu predstavljena kot ogromna črna krogla), ritualni uboj pošasti pa je nadomestilo drugo simbolično dejanje, ki odpravlja zlo - ljubezenski poljub. Junak filma ni kralj, temveč "navaden" človek, taksist, ki v skladu s sodobno idejo individualizma lovi svoje sanje: vsakdo je lahko kralj. Vsakdo lahko reši svet... Če le izvaja rituale, ki jih zahteva največji mit našega časa - romantični mit o brezpogojni, večni ljubezni med dvema človeškima bitjema.

Zgornja analiza filma Peti element predstavlja le eno od neskončnega števila možnih interpretacij. V okviru zastavljenega antropološkega pristopa k filmu lahko omenimo vsaj še eno možnost. Gre za idejo o fazah medsebojnega delovanja mita in jezika, ki jo zagovarja Albert Cook.

Če sprejmemo tezo, da odnosi med mitom in filmom funkcionirajo na podoben način kot odnosi med mitom in jezikom, v luči Cookove teorije ugotovimo, da se zgornja razlaga nanaša le na t. i. "ciklično-periodično fazo". Ta faza pa je po njegovi delitvi druga od skupno šestih. Ali lahko torej v povezavi s Petim elementom izluščimo tudi značilnosti ostalih faz?

Najbolj očitna je prav gotovo vloga Leeloo kot "petega elementa" oz. "popolnega bitja". "Popolno bitje" je v tem filmu ženskega spola. Tudi najzgodnejša faza medsebojnega delovanja mita in jezika izpostavlja žensko figuro (kult Matere). Iz tega sledi, da Leeloo na neki način predstavlja sestavino zgodnejšega mitskega sistema, ki ga je Cook poimenoval "faza enotnosti".

"Abstraktna faza" je tretja po vrsti. Včasih je označena tudi kot "rojstvo filozofije", zanjo pa je značilno poudarjanje razuma. In kje bi lahko v Petem elementu zasledili to fazo v odnosu med mitom in jezikom? Z njo lahko povežemo predvsem idejo "absolutnega zla", ki je razumska tvorba. Zlo ni pošast (npr. Tiamat), temveč neznana stvar brez prave, točno določljive forme in brez pravega imena. Manifestacija zla ni pustošenje grozne pošasti, temveč dejanja ljudi (in v tem primeru tudi zunajzemeljskih bitij).

Značilnosti "ironične faze" bomo poiskali "po ovinku". Cook pravi, da je za to fazo značilno ironično alegoriziranje božanstva, v katerega pa avtor (pesnik, dramatik...) ne verjame; v ponazoritev omenja, da štiri od zadnjih petih Shakespearovih dram omenjajo samo poganske bogove, iz česar naj bi sledilo, da je v njihovi osnovi ironičen odnos do verovanja. Tako kot Cook trdi za Shakespeara, lahko s podobno gotovostjo rečemo, da režiser filma Peti element, Luc Besson, pravzaprav ne verjame v prerokbo egipčanskih hieroglifov, Mondošavane in moč petih elementov ter da je Leeloo predvsem alegorična predstavitev ideje ljubezni (tako kot pri Shakespearu omenjanje Venere). Ljubezen rešuje svet - v filmskem mitu o petem elementu to vlogo opravlja Leeloo.

Cook pravi, da "paradigmatska faza" predstavlja dobo, ko se pojavita antropologija in globinska psihologija, ki raziskujeta in razlagata celoten korpus mitov. Gre torej za "znanstveno" interpretacijo mitskih vsebin. Prav to pa je tudi namen pričujočega poglavja (“antropološka” analiza omenjenega filma) in zato bi lahko rekli, da zadnje poglavje - oz. kar celotna diplomska naloga - sodi v "paradigmatsko fazo".

Zadnja faza je "nadobsežna". V njej je paradigmatska aktivnost pete faze sama podvržena izpraševanju in prisiljena k refleksivnemu delovanju. Sklepamo lahko, da gre v tem primeru za kritiko "znanstvenih" interpretacij. To pomeni, da vsaka potencialna kritika v tej nalogi podane "antropološke" razlage filma Peti element - ali kar naloge kot take - spada v "nadobsežno fazo" medsebojnega delovanja mita in jezika.

Uvod

I. del: Mit in jezik

II. del: Film in jezik

III. del: Film kot sredstvo pripovedovanja mitov

Zaključek

Seznam omenjenih in obravnavanih filmov

Literatura